به نام خدا

 

موسیقی در تمدن اسلامی

 

نام استاد : استاد وحید آرانی

نام پژوهشگر : آیدا رقاقی

زمستان 1395

 

 

 چکیده

این تحقیق با عنوان  موسیقی در تمدن اسلامی   در راستای تبیین جایگاه موسیقی در افکار عامه و جایگاه آن در ادیان الهی بالاخص تمدن اسلامی مطرح می‌باشد. هدف از این تحقیق نمایاندن جایگاه ویژه ی موسیقی در تفکر اسلامی و اندیشه‌ی حکما و علمای اسلامی می‌باشد که معلوم گردد چه مقدار از آن مباح و باعث ایجاد آرامش در ذهن آدمی و چه مقدار از آن باعث ایجاد آثار مخرب در روان فرد می‌گردد که  موجب اختلال در رفتار فردی و اجتماعی او می‌شود. این تحقیق به روش اسنادی کتابخانه‌ای و با رجوع به  بعضی از سایت‌های اینترنتی تدوین گردیده است که امید است بتواند دغدغه‌ای از افکار جوانان را سامان دهد و به نتیجه برساند.

 

کلید واژگان: موسیقی، حلال، حرام، آرامش، تمدن اسلامی

 

 

مقدمه

اسلام‌، به‌ عنوان‌ یکی‌ از مترقی‌ترین‌ دین‌های‌ الهی‌، از چنان‌ استحکام‌ و قوام‌ ساختاریافته‌ای‌ برخوردار است‌ که‌ از سوی‌ نخبگان‌ و بزرگان‌ دانش‌هایی‌ مانند مردم‌شناسی‌، دین‌شناسی‌، جامعه‌شناسی‌ و سایر مظاهر فرهنگ‌ کنونی‌ بشری‌، به‌ عنوان‌ یک‌ تمدن‌ کامل‌ و مستقل‌ شناخته‌ می‌شود؛ تمدنی‌ که‌ حتی‌ بزرگ‌ترین‌ فیلسوفان‌ جهان‌، و به‌طور انحصاری‌ فلاسفه‌ی‌ غربی‌، بر آن‌ صحه‌ گذاشته‌اند، چنان‌ که‌ هگل‌ از فرهنگ‌ اسلامی‌ به‌ عنوان‌ تمدن‌ اسلامی‌ یاد می‌کند و معتقد است‌ فرهنگ‌ اسلام‌ به‌ همراه‌ تمدن‌هایی‌ مانند ایران‌، مصر، چین‌، روم‌ و یونان‌ در برهه‌ای‌ از تاریخ‌، عروس‌ تمدن‌ جهان‌ بوده‌ و اینک‌ این‌ مقام‌ را به‌ تمدن‌ مغرب‌زمین‌ سپرده‌ و خود بازنشسته‌ شده‌ است‌. به‌ تعبیر هگل‌، اکنون‌ این‌ تمدن‌ غرب‌ است‌ که‌ مقام‌ غرورآفرین‌ «عروس‌ تمدن‌های‌ جهان‌« را داراست‌ و سایر تمدن‌ها ناگزیر پیر و فرتوت‌ و ازکارافتاده‌ تلقی‌ می‌شوند! گفتن‌ ندارد که‌ به‌ پیروی‌ از هگل‌، جمع‌ دیگری‌ از فیلسوفان‌ مغرب‌زمین‌ و حتی‌ برخی‌ از فیلسوفان‌ شرقی‌ و متأسفانه‌ حتی‌ مسلمان‌ نیز بر این‌ باور هگل‌ مهر تأیید زده‌ و به‌ حقانیت‌ و برتری‌ تمدن‌ غربی‌ گردن‌ نهاده‌اند.

این‌ باور بی‌تردید فاقد اعتبار است‌. اما چون‌ بحث‌ آن‌ به‌ فرصت‌ مستقل‌ دیگری‌ نیاز دارد، بناچار از آن‌ در می‌گذریم‌ و تنها موضوع‌ این‌ مقاله‌ را مورد بحث‌ قرار می‌دهیم‌. اما اجمالاً همین‌قدر می‌توان‌ گفت‌ که‌ چگونه‌ می‌توان‌ در همه‌ی‌ موارد، به‌ پلورالیسم‌ اعتقاد داشت‌ و در هر زمینه‌ای‌ از معارف‌ و مواریث‌ بشری‌، قائل‌ به‌ چندگانگی‌ بود و به‌ سلیقه‌ها و عقاید مختلف‌ احترام‌ گذاشت‌، اما فقط‌ و فقط‌ در زمینه‌ی‌ تمدن‌، همه‌ی‌ تمدن‌های‌ بشری‌ را مردود شمرد و برخلاف‌ جان‌سپاری‌ نسبت‌ به‌ پلورالیسم‌، دراین‌ خصوص‌، استثنائاً تمدن‌ غربی‌ را انحصاراً به‌ رسمیت‌ شناخت‌؟! همچنان‌ که‌ پژوهش‌های‌ مردم‌شناسان‌ و جامعه‌شناسان‌ تأیید می‌کند، هر ملتی‌ دارای‌ فرهنگی‌ است‌ که‌ تنها به‌ آن‌ ملت‌ تعلق‌ دارد و از طرفی‌ تعداد ملت‌ها هم‌ بسیار زیاد است‌. بنابراین‌، همان‌گونه‌ که‌ نژاد بشر گوناگون‌ است‌، پس‌ کفه‌ی‌ منطق‌ باید به‌ سود این‌ تمدن‌های‌ گوناگون‌ نیز سنگین‌تر باشد؛ ولی‌ گویا در این‌ یک‌ زمینه‌، منطق‌ چندان‌ بهایی‌ ندارد.

به‌هر روی‌، تمدن‌ اسلامی‌ اهمیت‌ زیادی‌ برای‌ موسیقی‌ قائل‌ است‌. از این‌ نظر می‌توان‌ برخورد اسلام‌ با موسیقی‌ را همانند برخورد سایر تمدن‌ها ارزیابی‌ کرد. اما در این‌ میان‌ یک‌ تفاوت‌ عمده‌ وجود دارد که‌ بی‌هیچ‌گونه‌ شک‌ و تردیدی‌ برتری‌ فرهنگی‌ اسلام‌ را در این‌ زمینه‌ به‌ اثبات‌ می‌رساند: سایر تمدن‌ها فقط‌ در این‌ مورد که‌ باید به‌ موسیقی‌ بها داد و از موسیقی‌ خوب‌ و اندیشمندانه‌ دفاع‌ کرد سخن‌ گفته‌اند، در حالی‌ که‌ اسلام‌ علاوه‌ بر اهمیت‌قائل‌شدن‌ برای‌ این‌ هنر، درعین‌حال‌ همگان‌ را به‌ استقبال‌ از موسیقی‌ خوب‌ و ارزشمند دعوت‌ می‌کند و از مسلمانان‌ می‌خواهد که‌ هرگز به‌ موسیقی‌ بی‌ارزش‌ و مبتذل‌ گوش‌ فرا ندهند. بنابراین‌، اسلام‌ اساساً شنیدن‌ موسیقی‌ مبتذل‌ را حرام‌ دانسته‌ است‌ تا هیچ‌ مسلمانی‌ دیگر نتواند حتی‌ تفننی‌ به‌ این‌ نوع‌ موسیقی‌ که‌ اسلام‌ آن‌ را با صفت‌ لهوولعب‌ شناسایی‌ کرده‌ است‌، گوش‌ فرادهد. این‌ منع‌ اجباری‌ اختصاصاً به‌ فرهنگ‌ اسلامی‌ تعلق‌ دارد و ثابت‌ می‌کند که‌ یک‌ مسلمان‌ جز این‌که‌ به‌ سوی‌ تکامل‌ گام‌ بردارد، هیچ‌ راه‌ دیگری‌ ندارد. درحالی‌ که‌ فرهنگ‌های‌ دیگر با این‌که‌ ممکن‌ است‌ موسیقی‌ بی‌ارزش‌ را نپسندند، ولی‌ هیچ‌گونه‌ اجباری‌ برای‌ دوری‌جستن‌ از آن‌ در نظر نگرفته‌اند. پیروان‌ این‌ فرهنگ‌ها مختارند که‌ خوب‌ یا بد باشند، اما اسلام‌، مسلمانان‌ را فقط‌ برای‌ به‌تکامل‌رسیدن‌ و عالی‌بودن‌ آزاد می‌گذارد! راه‌ بدبودن‌، در هر زمینه‌ای‌ از جمله‌ موسیقی‌، در فرهنگ‌ اسلامی‌ مسدود است‌.

این مقاله در شش محور پیدایش موسیقی در اسلام، تاریخچه، دیدگاه اسلام به موسیقی، کاربرد موسیقی در تمدن اسلامی، تعزیه و موسیقی و ارتباط نوحه با موسیقی تدوین شده است.

 

 

 

پیدایش موسیقی در اسلام

اکنون‌ اگر بخواهیم‌ جایگاه‌ حقیقی‌ موسیقی‌ را در جهان‌ اسلام‌ مشخص‌ کرده‌، مورد بررسی‌ قرار دهیم‌، ضرورتاً باید همه‌ی‌ زیرمجموعه‌های‌ شناخته‌شده‌ در فرهنگ‌ اسلامی‌ را مبنا قرار دهیم‌ و در خصوص‌ شاکله‌های‌ آن‌ پژوهش‌ کنیم‌. اولین‌ تقسیم‌بندی‌ حقیقی‌ که‌ سایر جزئیات‌ و ممیزه‌ها را تحت‌الشعاع‌ قرار می‌دهد، تقسیم‌بندی‌ دوگانه‌ی‌ شریعت‌ و طریقت‌ است‌. گفتن‌ ندارد که‌ شریعت‌ و طریقت‌ از هم‌ جدا نیستند و تنها به‌ طور پیوسته‌ و به‌ صورت‌ مجموع‌ به‌ ظهور و بروز می‌رسند. اما روشن‌ است‌ که‌ هر یک‌ صاحب‌ ویژگی‌هایی‌ است‌ که‌ جدا از دیگری‌، به‌ رسمیت‌ شناخته‌ می‌شود.

آن‌چه‌ عموماً در باور جامعه‌ی‌ اسلامی‌ حاکمیت‌ دارد، این‌ است‌ که‌ طریقت‌ اسلامی‌ بسیار آشکار به‌ موسیقی‌ اهمیت‌ می‌دهد و به‌ عنوان‌ رکن‌ مهمی‌ از رئوس‌ طریقت‌، روی‌ آن‌ حساب‌ می‌کند. در این‌ باور عمومی‌، چنین‌ تلقی‌ می‌شود که‌ شریعت‌ اسلامی‌ چندان‌ اهمیتی‌ برای‌ موسیقی‌ قائل‌ نیست‌ و حتی‌ به‌قوت‌ آن‌ را نفی‌ می‌کند. این‌ پندار شاید از آن‌جا ناشی‌ می‌شود که‌ افتاء در خصوص‌ منع‌ موسیقی‌ میان‌ همه‌ی‌ بزرگان‌ اهل‌ شریعت‌ و اهل‌ فتوا عمومیت‌ دارد. درحالی‌ که‌ ظاهراً اهل‌ طریقت‌ و بزرگان‌ عرفانی‌ هیچ‌ سخن‌ مشهور و آشکاری‌ در رد موسیقی‌ ندارند و حتی‌ به‌نوعی‌ در تأیید و اشاعه‌ی‌ آن‌ نیز کوشیده‌اند. این‌ پندار البته‌ کاملاً مصداق‌ دارد. امّا بخش‌ واقع‌بین‌ جوامع‌ اسلامی‌ می‌دانند که‌ عکس‌ آن‌ نیز مورد اشاره‌ قرار گرفته‌ است‌؛ یعنی‌ اهل‌ شریعت‌ بر اهمیت‌ و ارزش‌ موسیقی‌ صحّه‌ گذاشته‌ و اهل‌ طریقت‌ آرا و اقوال‌ آشکاری‌ را در ردّ و ذمّ آن‌ بر زبان‌ آورده‌اند.

اگر جایگاه‌ موسیقی‌ در طریقت‌ و شریعت‌ مشخص‌ شود، روشن‌ است‌ که‌ به‌ طریق‌ اولی‌ جایگاه‌ آن‌ در کل‌ جهان‌ اسلام‌ شناخته‌ خواهد شد، زیرا فرهنگ‌ اسلامی‌ چیزی‌ جز مجموعه‌ی‌ طریقت‌ و شریعت‌ اسلامی‌ نیست‌.

به‌ دلیل‌ اشتهار بیش‌تر ــ که‌ فقط‌ به‌ ظواهر مربوط‌ می‌شود و در اصل‌ هیچ‌ تفاوتی‌ نیست‌ ــ به‌ طریقت‌ اسلامی‌ در این‌ زمینه‌ تقدم‌ داده‌ می‌شود؛ هرچند آراء بزرگان‌ طریقت‌ در ذم‌ و نکوهش‌ موسیقی‌ نیز به‌موقع‌ و در زمان‌ مقتضی‌ مورد اشاره‌ قرار خواهد گرفت‌.

 

عربستان در مرکز کشورهای عربی قبل از پیدایش اسلام کشوری عاری از تمدن بود و به جز ادبیات که در حدود یک قرن پیش از اسلام در آن کشور اهمیت یافت. از هنرهای زیبا بهره چندانی نداشت. پس از حمله اعراب به ایران، اعراب با دنیای متمدن آشنا شدند و در موسیقی و دیگر هنرها تحت تأثیر هنر ایران و هنر روم و به ویژه کشورهای اطراف قرار گرفتند. با وجود تحریم موسیقی از بدو پیدایش اسلام موسیقی در کنار مذهب وارد شد و در وهله اول برای اذان و تلاوت کتاب آسمانی به صورت نوای مطبوع و آواز خوش بکار آمد.

آواز در موسیقی اعراب در راه پیمائی‌ها، کوچ ها، صحراگردی‌ها، همراهی با کاروان شتر و اسب، آواز ضربی و تک نوازی سازهای قابل حمل، نواخته و خوانده می شد. آوازهای ضربی حباب هم آهنگ، چهار نعل اسب و غناء الرکبان، آواز سواران بود که در حرکت ها خوانده می شد.

در دوره بی امیه چون خلفای اموی به رسم پادشاهان ایران درباری ترتیب داده بودند، بتدریج موسیقی به دربار آنها راه یافته و رواج یافت و سه شکل جدید در آهنگهای ضربی به نام الطاق الاول، الطاق الثانی، و رمل معمول شد.

از موسیقی دانهای این دوره عیسی بن عبدالله است که در سال 123 هجری قمری تولد یافته بود. از دیگر موسیقی دانها ابوعثمان سعید بن مسجع است. ابن مسجع از سیاه پوستانی بود که موسیقی را در ایران فرا گرفت و دو سیم زیر و بم را به سیم های عود عربی افزود.

اساس موسیقی بعد از اسلام مانند پایه تمدن اسلامی به دست ایرانیان گذاشته شد و اگر آثار هنری ایران نبود، موسیقی شرقی امروزه در کشورهای عربی به شکل کنونی به وجود نمی آمد. به هر حال ایرانیان علی رغم محدودیت‌های آیینی و مذهبی سهم بزرگی در رشد و رواج موسیقی شرقی داشتند و بخصوص از قرون دوم و سوم هجری تقریباً کلیه موسیقی دانان و آهنگسازان و حتی تعدادی از خوانندگان ساکن در کشورهای عربی ایرانی بودند. شاید شاخص ترین وجه تمایز موسیقی غربی با موسیقی شرقی قائل بودن اصول هارمونیک بر موسیقی مغرب زمین و اصول نغمگی بر موسیقی شرق باشد و افزون بر آن تفاوت بر طرز تلقی شرقی ها از پرده، ریتم و تزئین نغمه می باشد که در اروپا این اصول غریبه است.

دوره ای وجود دارد که هر دو موسیقی خاور و باختر مشترکاً از عناصر موسیقی یونانی و رومی و همینطور از گام فیثاغورث استفاده می کرده اند. همان گامی که پورسینا آن را گام ایران باستان می نامند و در عین حال هارمونی نیز نزد هر دو ملت ناشناخته بوده است و مهمترین وجه تمایز دو موسیقی در آن دوران وجود نظامی از موسیقی موزون و همینطور ادراکی از تعشیه یا تزئین نغمات در نزد ملل شرقی بوده است. تئوری و عمل موسیقی سامیان را می توان منشاء موسیقی غربی قرار داد. و در دوره های کوتاه قبل از اسلام در مناطقی که قلمرو عربستان عربها تا حدی تحت نفوذ گام ایران باستان بوده اند. به نظر می رسد که بعداً در اوان اسلام حجاز موسیقی موزون و ریتم را از ایران اقتباس کرده اند و اعراب با وجو ابن مسجع خواننده ایرانی الاصل تئوری جدید موسیقی و ترکیب عناصر ایرانی و بیزانسی را اقتباس و پدید آورده اند، اما به گفته مورخین اثرات وارداتی از ایران و بیزانس موسیقی بومی اعراب را تحت الشعاع قرار نداد بلکه شاخ و برگ درخت آن موسیقی را پیوند بیشتر داد. این نظام موسیقی تا سقوط بغداد همچنان اعتبار داشت و در همان دوره ها بود که اسحاق موصلی (پسر ابراهیم پسر ماهان رازی) تشویق به از سرگیری گام ایرانی با موسیقی فوق الذکر و تنظیم این دو گردید. البته در ایران تا سالیان طولانی متد و فنون موسیقی آنگونه که از باربد و زمان او باقی مانده بود تنها رساله مورد استناد موسیقی دانان بود. و در قرون بعدی با پیدا شدن ربع پرده در موسیقی ایران اجرای ساخته های باربد تقریباً منسوخ گردید هر چند که در ایران حتی تا امروز گام های بدون ربع پرده همچنان دوام یافته است.

از آن سو تلفیق موصلی انسجام خودش را تا ظهور استاد اصفهانی (967م) حفظ نمود. دوباره گام هایی از نو پذیرفته شد که به نام گام زلزلی و خراسانی نامیده شدند. و به تعبیر تعدادی از صاحب نظران آنچه که منجر به حفظ نظام قدیمی تر به عنوان بنیان تئوری موسیقی ایرانی کمک نمود آشنایی موسیقی با موسیقی یونان بود که از طریق افرادی همچون ارسطو، اقلیدس، بطلمیوس انتشار یافت و در قرن دهم و یازدهم میلادی اندیشه های ایرانی به ویژه گام خراسانی به طرزی موثق در عرصه مقامها اقتباس و پذیرفته شده بود و تنها مدتها بعد بود که موسیقی دانان و نظریه پردازی به نام صفی الدین ارموی برای نخستین بار نظریه جدیدی عنوان یا به نظم درآورد که به نظریه منتظمیه معروف است و در طی قرون چهارده و پانزدهم میلادی گام دیگری مورد قبول موسیقی دانان ایرانی و عربی قرار گرفت و آن هم نظام ربع پرده بود.

به هر طریق موسیقی عرب، ایران و بیزانس در طی تقابلات متعدد از یک دیگر متآثر می شده اند. در طی دوران اسلامی چه در ایران موسیقی صدایی (آوازی) (البته در ایران غالباً در شکل مذهبی آن) پیوسته بر موسیقی خالص و همراه با ساز آن ترجیح داده شده است و دلیل عمده آن در ایران دلبستگی شدید ایرانیان به شعر و ادبیات منظوم می باشد که بهترین قالب اجرای آن آواها و ترانه ها بودند. اما در میان شکل های شعری در موسیقی صدایی علاوه بر قصیده شکل های کوتاه تر دیگری مانند قطعه، دو بیتی، غزل و آواز بلند و از همه مطلوب تر بوده است و اشکال متأخرتر آن یعنی به شکل و موشح بعدها به غرب هم راه یافت. نغمه که بر روی گامهای معین اجرا می شد شکلی موزون و ریتمیک داشت. البته چون آرمونی ناشناخته بود، تذهیب و تزئین نغمه ای به جای آن حضور داشت که گاهی شامل گرفتن همزمان یک پرده از نغمگی و پرده های واقع در فواصل چهارم، پنجم و یا هشتم آن می شده است. و این تمهید را ترکیب یا مرکب می نامیدند و در صورت همراهی ساز معمولاً به دنبال نغمه سرایی این همراهی سازی با عود، طنبور، قانون، فلوت یا (قصبه) و نای همینطور دف، طبل، دهل، سرنا و غیره صورت گرفته و وزن قطعه شعری و نغمه حفظ می شد. البته قطعه بدون آواز سازی نیز وجود داشته که تنها به عنوان کمکی در ابتدا، میانه و انتهای نغمات انجام می شده است. در موسیقی رزمی (نطامی) که با همراهی نمایشهای نظامی و به همراهی سازهای پر سر و صدا مثل طبل و سنج و کرنا اجرا می شده و تعداد موضوعات، تمها و مدت زمان اجراهای نظامی بسته به نظر فرماندهان صاحب دسته یا به خواست امیران بوده است.

به هر حال به رغم نکوهش شرعی موسیقی عرفا و صوفیان از موسیقی به عنوان وسیله مکاشفه که از طریق حالت وجد و شعف ایجاد می شد یاد کرده اند. دراویش، پیرها، انجمن های اخوت قواعد و مقرارات مربوط به مراسم آیینی خو را به وسیله موسیقی شکل می دادند و تمام موانع ظاهری موجود اجتماعی و فرهنگی موسیقی منشأ تأثیرپذیری وجو و سنا و سماع محسوب می شد. در ضمن که خاصیت درمان کنندگی روحی و روانی موسیقی تا حدودی مدنظر بوده است. در مجالس صوفیان و دراویش تنبور، دوتار، دف و دایره جایگاه خاص و خلسه آوری داشت و در نزد عوام نیز خنیاگران و موسیقی گران و خوانندگان دوره گرد غنیمتی بود پر ارج.

در زمینه سازهای مورد استفاده و آلات بسیار متنوع موسیقی قدیمی مشکل عمده البته اختلاط و یا تقریباً یکی بودن نوع و تعداد سازهای مورد استفاده در نزد ایرانیان و اعراب بوده است که جدا کردن و مستقل نمودن آنها تقریباً امری مشکل و محال است در اینجا می توان تنها ذکری از نام چند ساز به میان آورد که وجود آنها محرز بوده است. علاوه بر سازهایی که در لابه لای متن ذکر شد، شهرود یا عود بزرگ، سنج، انواع کوچک و بزرگ و چهارگوش و گرد دف که به شکل ساده و یا مزین به زنگوله یا حلقه های کوچک نیز بوده است. ازغنون یا نوعی ارگ، دولاب که آن را عربها الشقیره می نامیدند و ارگ آبی را می توان نام برد.

 طبق گفته ها برای اثبات ایرانی بودن سازها می توان چند ساز و نام مخترع آن را ذکر نمود. به تعبیر فارابی رباب را اختراع نمود و همینطور زنام ساز بادی به نام نای زنامی یا قانون و زلامی را به وجود آورد. زلزل عود الشبوط را ساخت و حکیم نامی بوق زبانه دار را اختراع کرد. زریاب وسعت عود را بسیار افزایش داد. بیاسی و ابوالمجد را سازنده ارگ می نامند و صفی الدین ارموی مُزِهه یا قانون چهار گوش را اختراع نمود و همچنین اختراع مُغنی را نیز به او منسوب می نمایند.

به هر طریق تا اوایل قرن نهم در نزد ایرانیان و اعراب نوعی نت نگاری و موسیقی نگاری اولیه و ابتدایی به وجود آمده بود. در حالی که غالب موسیقی دانها و نوازندگان موسیقی را به صورت گوشی و حفظی می آموختند. و در این میان همیشه چه در اوایل اسلام و چه بعدها به واسطه به قدرت رسیدن حکام عیاش و خوشگذران موسیقی دانها دارای دو وجه برداشت شخصیتی بوده اند اغلب در نزد عوام با دید نه چندان خوب و با نام های مزقان چی، مطرب، عورات و غیره نامیده و شناخته می شدند و بیشتر در نزد اعیان و اشراف و دربار بود که قدر موسیقی علمی، موسیقی اصیل و سنتی و موسیقی به عنوان هنری شایسته و زیبا ارج و منزلت خود را داشت و همراه نوازندگان، آهنگسازان و خوانندگان همه به دلیل هنر و شخصیتشان و هم به دلایل فرهنگی و سیاسی مورد حمایت بودند. به تعبیری خوانندگان به خلوت دربار و سیاستگاهها راه یافتند و بسیاری از اسرار مملکتی و سیاسی نیز در آن خلوتگاه‌ها مطرح می شد که خوانندگان و نوازندگان می توانستند این مطالب را درز داده و به جاهای دیگر منتقل کنند همچنان که در طول تاریخ نیز از این هنر به عنوان یک حرفه سیاسی سود برده شده است. اما در کنار تمامی افت و خیزهای موسیقی شرقی بزرگ ترین مزیتی که از موسیقی مشرق بر غرب تجلی نمود همان موسیقی موزون است که ساخته و پرداخته موسیقی دانان مسلمان بود و بعد از آن تزئین نغمه ( که در زبان اروپایی آرابسک نامیده می شود) را می توان ذکر نمود و این تزئین و ترکیب به احتمال فراوان نیروی محرکه اصلی آرمونی اروپایی محسوب می شد. و بارها توسط موسیقی دنان مغرب زمین سعی و اهتمام شده تا نغمه ها و اشکال خاص ارکستراسیون مشرق زمین را به همراه ملودی ها و تمها، وارد موسیقی اروپایی نمایند. همانگونه که موسیقی مدرن اروپا و موسیقی جاز به کلی مدیون و محشون موسیقی اقوام بدوی آفریقایی و ملل سیاه پوست مغرب زمین می باشد.

 

 

تاریخچه

موسیقی در بغداد

در بغداد، خلفای عباسی چون هارون‌الرشید و مأمون از موسیقی حمایت می‌نمودند، در زمان متوکل و منتصر هم‌چنان موسیقی در دربار خلافت رونق داشت. در این دوره بسیاری از موسیقی‌دانان برجسته چون ابن‌طاهر خزائی، قریص جراحی، جحظه برمکی جذب دستگاه خلافت شدند.

 

موسیقی ایرانی

بسیاری از موسیقیدان‌های بغداد، ایرانی‌تبار بودند، از جمله سرخسی، زکریای رازی، رودکی و راتبه نیشابوری.

 

موسیقی اسپانیای مسلمان

در اسپانیای مسلمان، در دوران فرمان‌روایی امویان اندلس از موسیقی حمایت بسیاری به عمل آمد. مدارس بسیاری برای پرورش دختران آوازه‌خوان بنیاد نهاده شد؛ بسیاری از این دختران وارد دربار حکمرانان اموی اندلس می‌شدند؛ بزرگ‌ترین خنیاگر اندلس عباس بن نسائی بود همچنین زریاب نوازنده بربط و مخترع گیتار ایرانی تبار در این سرزمین می زیست. نظام موسیقایی در اندلس همان نظام عربی رایج در شرق بود که بر گام‌های فیثاغورس مبتنی بود.

 

موسیقی در نزد ترکان مسلمان

ترکان سلجوقی، دوست‌داران موسیقی بودند. خنیاگر سنجر، کمال‌الزمان از نزدیکان دربار او بود. محمود غزنوی، فرخی سیستانی را در دربار خود داشت که چنگ نیکو می‌نواخت و به ستایشگری می‌پرداخت.

 

دیدگاه اسلام به موسیقی

در میان فقهای اسلام کسانی مانند شهاب‌الدین الهیثمی و ابن ابی‌الدنیا بوده‌اند که موسیقی را یکسره لهو و لعب می‌دانستند و آن را مکروه یا حرام تلقی می‌نمودند. فارابی معتقد بود که موسیقی نمی‌تواند هرگونه حالت روحی یا هر نوع شور و هیجانی را در شخص برانگیزد. ابن زیله نیز معتقد بود که موسیقی می‌تواند شخص را به ارتکاب عمل گناه بکشاند. با این حال، ابوحامد محمد غزالی، موسیقی و سماع را جایز دانسته است.

 

 

قفندر

از پیامبر اسلام نقل شده است که «شما را از بازی دف، ساز و نی، نرد و دایره و طبل و تنبور باز می‌دارم.» در چند روایت از امام صادق این مضمون رسیده است: «در منزلی که چهل روز تار و تنبک (آلات موسیقی) به کار رود، خداوند شیطانی را به نام قفندر بر آن مسلط می کند و او به تمام اندام صاحب خانه می نشیند و در او می دمد، پس از آن، حیا و غیرت از او برداشته می شود، به گونه ای که برایش مهم نیست هرچه درباره‌اش بگویند و هرچه با ناموسش انجام دهند.

 

برخی مسلمانان نواختن و شنیدن موسیقی غنایی، و آموختن و دادوستد ساز به نیّت اجرای «موسیقی غنایی» را حرام می‌دانند، که برای برخی این تحریم شامل بخش بزرگی و برای برخی بخش بسیار کوچکی است. «موسیقی غنایی» به موسیقی‌ای گفته می‌شود که مستمع به حالی درآید که قدرت تعقّل از او سلب شده و احساسات بر او به گونه‌ای مستولی شود که نداند چه می‌اندیشد و یا چه می‌کند. تشخیص موسیقی غنایی به عهده فرد مستمع است. بسیاری از فقها بجز موسیقی غنایی را حلال و جایز میدانند که بخش بزرگی از موسیقی را شامل می‌شود. امروزه در رادیوهای ایران و از جمله رادیو نوا موسیقی و ترانه جایگاه فاخری دارد.

موسیقی در جمهوری اسلامی ایران

در جمهوری اسلامی از همان ابتدا می‌توان گفت موسیقی اسلامی پدیدار شد و خود انقلاب اسلامی ایران باعث سراییدن ترانهای اسلامی و انقلابی شد. نادر طالب زاده از کارگردانهای مطرح جمهوری اسلامی ایران در مصاحبه ای بیان کرده است که: انقلاب با موسیقی شروع شد. از اولین ترانه‌های انقلابی و اسلامی می‌توان به ترانه‌ی خمینی ای امام و برخیزید ای شهیدان اشاره کرد.

 

موسیقی اسلامی در انقلاب اسلامی را می‌توان به چند دسته تقسیم کرد.

 

۱-انقلابی - ۲-عاشورایی - ۳-تشویق برای کسب علم در جهت رونق گرفتن نهضت سواد آموزی-۴- شهدای انقلاب اسلامی- ۵ - وحدت- ۶-حماسی

 

نمونه های از این تقسیم بندی می‌توان به ترانه‌های ، خلبانان ، در عشق زنده بايد ،حسين كه بود ،قلم بردار ،گلستان وطن، هفته ي وحدت، طلُبوا العلم ، تحصيل علم ،پيروزي ،اُخو بولبول، جالاندئ ،نه قدرقیر میزیدیر ، یوموروخلاری ،عاشيق ،نور النبي اشاره کرد.

 

 

کاربردهای موسیقی در تمدن اسلامی

یکی‌ از کاربردهای‌ موسیقی‌ در طریقت‌ به‌ مراسمی‌ اختصاص‌ دارد که‌ سماع‌ نامیده‌ می‌شود. در باب‌ سماع‌ و شرایط‌ و آداب‌ و رسوم‌ آن‌ مطالب‌ بسیاری‌ به‌ تفصیل‌ و اشباع‌ در متون‌ کهن‌ عرفانی‌ آمده‌ است‌، چندان‌ که‌ می‌توان‌ مجموعه‌ی‌ فصول‌ مربوط‌ به‌ سماع‌ در این‌ متون‌ را یک‌جا گردآوری‌ و در کتاب‌ مستقلی‌ منتشر کرد (مانند کتاب‌ سماع‌ در تصوف‌ تألیف‌ دکتر اسماعیل‌ حاکمی‌، چاپ‌ مؤسسه‌ی‌ انتشارات‌ و چاپ‌ دانشگاه‌ تهران‌، 1359).

مسلم‌ است‌ که‌ مقصود عرفا از سماع‌ همان‌ مبحث‌ موسیقی‌ است‌ که‌ در زبان‌ عربی‌ از آن‌ با عنوان‌ »غنا» یاد می‌شود و در فارسی‌ به‌ آن‌ موسیقی‌ می‌گویند. بنابراین‌، هرگونه‌ کارکرد و سودمندی‌ ویژه‌ای‌ که‌ از مبحث‌ سماع‌ نصیب‌ اهل‌ طریقت‌ شود، درواقع‌، عملکردی‌ است‌ که‌ موسیقی‌ را در بر می‌گیرد.

همه‌ می‌دانند که‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ تکامل‌ شروطی‌ لازم‌ است‌ که‌ برای‌ دستیابی‌ به‌ آن‌ها باید تلاش‌ کرد، سلوکی‌ را پیمود و زحمتی‌ را متحمل‌ شد. یک‌ رباعی‌ از شیخ‌ فریدالدین‌ عطار نیشابوری‌ که‌ شرح ‌حال‌ بسیاری‌ از عرفا را در کتاب‌ تذکرة‌ الاولیا آورده‌ و سایر وارده‌های‌ غیبی‌ و عرفانی‌ را نیز در کتاب‌های‌ دیگر خویش‌ لحاظ‌ کرده‌ است‌، مؤدی‌ حقایق‌ بسیاری‌ در این‌ زمینه‌ است‌:

گر مرد رهی‌، میان‌ خون‌ باید رفت‌ ازپای‌فتاده‌، سرنگون‌ باید رفت‌

تو پای‌ به‌ راه‌ در نه‌ و هیچ‌ مپرس‌ خود، راه‌ بگویدت‌ که‌ چون‌ باید رفت‌

چرا عطار می‌گوید «میان‌ خون‌ باید رفت‌«؟ چرا تأکید می‌کند که‌ «ازپای‌فتاده‌، سرنگون‌ باید رفت‌«؟ و چرا این‌ شرط‌ را می‌گذارد که‌ اگر «مرد رهی‌« می‌توانی‌ این‌ راه‌ را بپیمایی‌؟ پاسخ‌ روشن‌ است‌: او می‌خواهد نشان‌ دهد که‌ هر کسی‌ توانایی‌ پیمودن‌ این‌ راه‌ توان‌فرسا را ندارد و فقط‌ کسانی‌ که‌ اهل‌ مجاهده‌ باشند از این‌ توانایی‌ برخوردارند. پس‌ چون‌ این‌ راه‌ بسی‌ طاقت‌فرسا و به‌ دور از دسترسی‌ «اهل‌ کام‌ و ناز» است‌، باید وسایلی‌ برای‌ کمک‌ به‌ ره‌پو فراهم‌ آورد تا بتواند این‌ سختی‌ را تحمل‌ کند، چرا که‌ به‌ فرموده‌ی‌ حضرت‌ لسان‌الغیب‌:

اهل‌ کام‌ و ناز را در کوی‌ رندی‌ راه‌ نیست رهروی‌ باید، جهان‌سوزی‌، نه‌ خامی‌ بی‌غمی‌

و یا همچنین‌ به‌ فرموده‌ی‌ او:

نازپرورد تنعم‌ نبرد راه‌ به‌ دوست‌ عاشقی‌ شیوه‌ی‌ زندان‌ بلاکش‌ باشد

یکی‌ از این‌ وسایلِ کمک‌کننده‌، موسیقی‌ است‌. زیرا موسیقی‌، برخلاف‌ شهرتی‌ که‌ به‌ عنوان‌ لهوولعب‌ دارد و از این‌ منظر در رده‌ی‌ آلات‌ فسق‌وفجور شناخته‌ می‌شود، می‌تواند شنونده‌اش‌ را در مسیر تکامل‌ عرفانی‌ مددکار باشد و او را به‌ استعلا برساند. شرح‌ این‌ روند، البته‌ به‌ بحثی‌ مستوفا و متوسع‌ نیاز دارد، اما آن‌چه‌ به‌ اختصار توان‌ گفت‌ این‌ است‌ که‌ موسیقی‌، مشروط‌ بر آن‌ که‌ مبتذل‌ نباشد، می‌تواند جانشینی‌ برای‌ «گفت‌وگوی‌ درونی‌« سالک‌ باشد و به‌ او تمرکز دهد. می‌دانیم‌ که‌ یکی‌ از آفات‌ تکامل‌ شخصی‌، روند مستمر و غیرقابل‌تخطی مناظره‌ی‌ درونی‌ است‌، زیرا موجب‌ می‌شود که‌ شخص‌ ــ زمانی‌ که‌ تنهاست‌ ــ با خود گفت‌وگو کند و آسمان‌وریسمان‌ را به‌ هم‌ ببافد. این‌ مناظره‌ موجب‌ آشفتگی‌ ذهن‌ می‌شود و سالک‌ را از دستیابی‌ به‌ تمرکز و مراقبه‌ که‌ اساس‌ هر نظام‌ معنوی‌ و عرفانی‌ است‌، باز می‌دارد. گوش‌فرادادن‌ به‌ موسیقی‌، موقتاً این‌ گفت‌وگوی‌ مداوم‌ را بر هم‌ می‌زند و آن‌ را مختل‌ می‌کند. در این‌ حالت‌، شنونده‌ ناگزیر بر روی‌ موسیقی‌ تمرکز می‌کند و تنها کاری‌ که‌ می‌کند گوش‌فرادادن‌ به‌ آن‌ است‌. شخص‌ می‌تواند بارها و بارها در مقام‌ شنونده‌، به‌ موسیقی‌ خوب‌ و ارزشمند گوش‌ فرادهد و قدرت‌ تمرکز خود را تقویت‌ کند.

از این‌ گذشته‌، موسیقی‌ خود فی‌نفسه‌ دارای‌ ساختاری‌ است‌ که‌ مستقیماً به‌ روح‌ انسان‌ مربوط‌ می‌شود، چنان‌ که‌ حتی‌ نام‌ بعضی‌ از سازها خود حاکی‌ از چنین‌ حقیقی‌ است‌. مثلاً نام‌ ساز «رباب‌« درواقع‌ مخفّف‌ «روح‌ باب‌« است‌ و «گشاینده‌ی‌ روح‌« معنی‌ می‌دهد. همه‌ی‌ این‌ اشارات‌ حاکی‌ از آن‌ است‌ که‌ حکیمان‌ مسلمان‌ به‌ قدرت‌ توان‌بخشی موسیقی‌ اطمینان‌ دارند و معتقدند که‌ موسیقی‌ می‌تواند شنونده‌ را به‌ کمال‌ برساند؛ همچنان‌ که‌ از سوی‌ دیگر، جنبه‌های‌ ایذایی‌ و نزول‌بخش‌ آن‌ را با احکام‌ قوی‌ و بازدارنده‌ فروبسته‌اند تا جنبه‌های‌ غفلت‌آمیز موسیقی‌، مسلمانان‌ را به‌ کام‌ هولناک‌ خویش‌ فرو نبلعد.

به‌هرحال‌، یکی‌ از اولین‌ مراتب‌ جایگاه‌ موسیقی‌ در اسلام‌ این‌ است‌ که‌ می‌تواند طالبان‌ حق‌ و سالکان‌ راه‌ را یاری‌ رساند و سختی‌های‌ سلوک‌ را بر ایشان‌ آسان‌ سازد. دانسته‌ است‌ که‌ اسلام‌ ریاضت‌ را نفی‌ می‌کند و تکاملی‌ را که‌ از طریق‌ «مرتاض‌باوری‌» حاصل‌ می‌شود، قبول‌ ندارد. پس‌ موسیقی‌ می‌تواند جای‌ ریاضت‌ را بگیرد؛ به‌ این‌ ترتیب‌ که‌ سالک‌ به‌ جای‌ این‌که‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ تمرکز و مراقبه‌ نیازمند ریاضت‌کشیدن‌ باشد، می‌تواند از موسیقی‌ استفاده‌ کند و همان‌ نتیجه‌ (نیل‌ به‌ تمرکز و مراقبه‌) را به‌ دست‌ آورد.

اساساً موسیقی‌ به‌ دو نحو در جهان‌ اسلام‌ ایفای‌ نقش‌ می‌کند: یکی‌ به‌ شکل‌ خفی‌ و غیرمستقیم‌ است‌ که‌ اشاره‌ شد و دیگری‌ به‌ شکلی‌ جلی‌ و مستقیم‌ است‌ که‌ این‌ یکی‌ دقیقاً ذات‌ و ماهیت‌ «موسیقی‌ مذهبی‌« را تشکیل‌ می‌دهد. در این‌ شیوه‌ از بهره‌گیری‌ از موسیقی‌ که‌ کاملاً ملموس‌ و محسوس‌ است‌، موسیقی‌ کاملاً در خدمت‌ مذهب‌ قرار می‌گیرد. از این‌ منظر می‌توان‌ موسیقی‌ مذهبی‌ را به‌ چهار رشته‌ تقسیم‌ کرد: 1ـ روضه‌، 2ـ نوحه‌، 3ـ اذان‌ و مناجات‌ و 4ـ تعزیه‌.

در فرهنگ‌ موسیقایی‌ و مکتوب‌ ایران‌، درباره‌ی‌ روضه‌خوانی‌ چنین‌ آمده‌ است‌:

ذکر مصائب‌ وارده‌ بر امام‌ حسین‌ (ع‌) موجب‌ پیدایش‌ آثاری‌ از نظم‌ و نثر فارسی‌ شده‌ است‌ که‌ صرف‌نظر از مراثی‌ عامیانه‌، برخی‌ از آن‌ها مانند ترکیب‌بند محتشم‌ کاشانی‌... از لحاظ‌ ادبی‌ خالی‌ از اهمیت‌ نیست‌... همچنین‌ موضوع‌ روضه‌خوانی‌، یعنی‌ ذکر وقایع‌ حزن‌انگیز کربلا هم‌ خالی‌ از اهمیت‌ نمی‌باشد، زیرا در این‌ قسمت‌ نیز موسیقی‌ نفش‌ مهمی‌ داشته‌ است‌.

این‌ توضیح‌ از آنِ استاد بی‌بدیل‌ موسیقی‌ ایران‌، مرحوم‌ روح‌الله‌ خالقی‌ است‌. ادوارد براون‌ نیز در این‌ زمینه‌ چنین‌ می‌نویسد:

وجه‌ تسمیه‌ی‌ روضه‌خوانی‌ آن‌ است‌ که‌ قدیم‌ترین‌ و معروف‌ترین‌ کتابی‌ از این‌ سنخ‌ روضة‌ الشهداء نام‌ داشته‌ و تألیف‌ حسینی‌ واعظی‌ کاشفی‌ (متولد اوایل‌ قرن‌ دهم‌ هجری‌) است‌. سابقاً قرائت‌ این‌ کتاب‌ را روضه‌خوانی‌ می‌گفته‌اند. بعدها این‌ اصطلاح‌، بر خواندن‌ کتب‌ دیگر از قبیل‌ طوفان‌ البکاء یا اسرار الشهداء نیز اطلاق‌ شده‌ است‌.

روضة‌ الشهدا کتاب‌ مفصلی‌ است‌ در چهار مجلد که‌ توسط‌ قدیمی‌ترین‌ روضه‌خوان‌ ایران‌، یعنی‌ ملاحسین‌ کاشفی‌ که‌ اهل‌ سبزوار بود، تألیف‌ شده‌ است‌. ملاحسین‌ کاشفی‌ در زمان‌ حکومت‌ سلطان‌ حسین‌ بایقرا به‌ مرکز حکومت‌، یعنی‌ هرات‌ دعوت‌ شد و به‌ دلیل‌ صدای‌ خوش‌ و احاطه‌ای‌ که‌ بر دانش‌ موسیقی‌ داشت‌، نزد سلطان‌ وقت‌، مقام‌ بالایی‌ به‌ دست‌ آورد.

روضه‌خوانی‌ نه‌ فقط‌ نزد مردم‌ عادی‌، که‌ نزد خواص‌ نیز مقام‌ ویژه‌ و حرمت‌ بسیاری‌ داشت‌، چندان‌ که‌ حتی‌ شاهان‌ هم‌ این‌ شیوه‌ از عزاداری‌ را ارج‌ می‌گذاشتند و اهمیت‌ فراوانی‌ برای‌ آن‌ قائل‌ بودند. بزرگ‌ترین‌ پادشاه‌ صفویه‌، یعنی‌ شاه‌عباس‌ شخصاً در مراسم‌ عزاداری‌ شرکت‌ می‌کرد و در این‌ میان‌ حتی‌ مجالس‌ عامه‌ را هم‌ بی‌نصیب‌ نمی‌گذاشت‌. او علاوه‌ بر مراسم‌ روضه‌خوانی محرم‌ و صفر، سوگواری‌های‌ ماه‌ مبارک‌ رمضان‌، خصوصاً روز شهادت‌ مولای‌ متقیان‌ حضرت‌ علی‌ (ع‌) را بسیار گرامی‌ می‌داشت‌ و اغلب‌ با لباس‌ مبدل‌ به‌ مجالس‌ و تکایا می‌رفت‌ و در روضه‌خوانی‌ها شرکت‌ می‌جست‌.

عموماً اهل‌منبر می‌کوشیدند در مراسم‌ سوگواری‌، جنبه‌های‌ مختلف‌ را لحاظ‌ کرده‌، حضار را از هر نظر بهره‌مند گردانند. پس‌ می‌توان‌ از این‌ نظر اهل‌منبر را به‌ دو دسته‌ تقسیم‌ کرد. به‌عبارتی‌، روضه‌خوان‌هایی‌ که‌ مراسم‌ سوگواری‌ را اداره‌ می‌کردند، دو طبقه‌ بودند: دسته‌ی‌ اول‌ که‌ «واعظین‌» خوانده‌ می‌شدند، به‌ این‌ طریق‌ عمل‌ می‌کردند که‌ یکی‌ از آیات‌ کریمه‌ی‌ قرآن‌ را انتخاب‌ کرده‌، با آن‌ خطبه‌ی‌ خود را شروع‌ می‌کردند. آن‌ها پس‌ از قرائت‌ آیه‌، به‌ ذکر مسائل‌ و حکم‌ دینی‌ و عرفانی‌ می‌پرداختند و سپس‌ اشعار بسیار لطیف‌ و مناسبی‌ را برای‌ حضار می‌خواندند. آن‌گاه‌ در پایان‌، به‌ ذکر مصیبت‌ اقدام‌ کرده‌، به‌ همین‌ ترتیب‌ خطبه‌ی‌ خویش‌ را به‌ پایان‌ می‌رساندند. این‌ طبقه‌ از روضه‌خوان‌ها، نیازی‌ به‌ داشتن‌ استعداد موسیقایی‌ نداشتند، زیرا با کمک‌گرفتن‌ از بحث‌ و خطابه‌، منبر و مجلس‌ را اداره‌ می‌کردند و مباحث‌ حکمی‌ و عرفانی‌ و مذهبی‌ را به‌ مردم‌ آموزش‌ می‌دادند.

اما طبقه‌ی‌ دوم‌ روضه‌خوان‌هایی‌ بودند که‌ مستقیماً وارد ذکر مصیبت‌ می‌شدند و به‌ کمک‌ آواز و صدای‌خوش‌ و به‌خصوص‌ بهره‌مندی‌ ذاتی‌ از هنر موسیقی‌ و احاطه‌ بر علم‌ آن‌، اشعار را با زیباترین‌ و سوزناک‌ترین‌ نغمات‌ که‌ تا عمق‌ جان‌ و روح‌ و قلب‌ مستمعان‌ نفوذ می‌کرد، می‌خواندند. از این‌ گذشته‌، این‌ دسته‌ اغلب‌ مردمانی‌ باسواد و اهل‌فضل‌ بودند که‌ آشنایی‌شان‌ با حکمت‌ و رموز دینی‌ هیچ‌ کم‌تر از دسته‌ی‌ اول‌ نبود؛ بنابراین‌ از عهده‌ی‌ موعظه‌ و خطابه‌ نیز برمی‌آمدند و بر جذابیت‌ منبر خویش‌ می‌افزودند. این‌ دسته‌ از روضه‌خوان‌ها را «ذاکرین‌» می‌گفتند و چون‌ درعین‌حال‌ «هنرمند» هم‌ محسوب‌ می‌شدند، چنان‌ شور و انقلابی‌ در مجالس‌ در می‌افکندند که‌ مردمان‌ مؤمن‌ و عزادار، از این‌ منبر به‌ آن‌ منبر، و از این‌ تکیه‌ به‌ آن‌ تکیه‌، دنبالشان‌ روان‌ می‌شدند تا دوباره‌ و چندباره‌، از منبر شورانگیز و محضر دل‌آویز آنان‌ بهره‌مند شوند.

این‌ سنت‌ هیچ‌گاه‌ قطع‌ و فراموش‌ نشد، زیرا امروزه‌ نیز می‌بینیم‌ که‌ مؤمنین‌ در پی‌ ذاکرین‌ موردعلاقه‌ی‌ خود، از این‌ سوی‌ شهر به‌ آن‌ سوی‌ شهر می‌روند تا همچون‌ قند مکرر، از هنرنمایی‌ عارفانه‌ی‌ آن‌ها لذت‌ ببرند و به‌ فیوضات‌ معنوی‌ و ربانی‌ نایل‌ آیند.

 

از معروف‌ترین‌ روضه‌خوانان‌ کهن‌ می‌توان‌ این‌ها را نام‌ برد: حاج‌ تاج‌ نیشابوری‌ (معروف‌ به‌ تاج‌الواعظین‌)، حاج‌ میراز لطف‌الله‌ اصفهانی‌ (مشهور به‌ دسته‌بنفشه‌)، سید باقر جندقی‌، حاج‌ سید حسن‌ شیرازی‌ (سرسلسله‌ی‌ سادات‌ شیرازی‌)، شیخ‌ علی‌ زرگر و شیخ‌ طاهر خراسانی‌ ملقب‌ به‌ ضیاءالدین‌ که‌ از موسیقی‌دانان‌ و خوانندگان‌ مشهور عصر خود به‌ شمار می‌رفت‌.

 

 

مرحوم‌ استاد خالقی‌، حکایتی‌ در مورد توانایی‌ برخی‌ از روضه‌خوانان‌ یادشده‌ نقل‌ می‌کند که‌ بسیار شنیدنی‌ است‌:

مخصوصاً اهل‌ موسیقی‌، حاج‌ تاج‌ را هنرمند بزرگی‌ می‌دانند و از تأثیر مجلس‌ روضه‌ی‌ او، داستان‌ها نقل‌ می‌کنند. از جمله‌ شنیده‌ام‌ وی‌ روزی‌ در تکیه‌ی‌ سادات‌ اخوی‌، همه‌ را مجذوب‌ صوت‌ غراء و دلنشین‌ و مؤثر خود کرده‌ است‌. شرح‌ حکایت‌ از این‌ قرار است‌ که‌ حاج‌ میرزا لطف‌الله‌ بالای‌ منبر بوده‌ است‌ و با صدای‌ دلکش‌ خود به‌ قدری‌ خوب‌ مجلس‌ را اداره‌ نموده‌ که‌ همه‌ تصور کرده‌اند بعد از او دیگر کسی‌ از عهده‌ی‌ جلب‌توجه‌ حضار بر نخواهد آمد. به‌ همین‌ جهت‌ صاحب‌ مجلس‌ دستور چای‌ و قلیان‌ می‌دهد. در این‌حال‌، حاج‌ تاج‌ وارد مجلس‌ روضه‌ می‌شود و شیخ‌ علی‌ زرگر که‌ او هم‌ استاد ماهری‌ بوده‌ است‌، مطلب‌ را به‌ اطلاع‌ می‌رساند و به‌ وی‌ می‌گوید تصور نمی‌کنم‌ بعد از هنرنمایی‌ میرزا لطف‌الله‌، بتوانی‌ شوری‌ در دل‌ها برافکنی‌. حاج‌ تاج‌ فکری‌ می‌کند و می‌گوید: من‌ فقط‌ سه‌ شعر با آواز می‌خوانم‌ و امیدوارم‌ که‌ از عهده‌ برآیم‌. پس‌ از صرف‌ چای‌، در موقعی‌ که‌ مجلس‌ روضه‌ پر از همهمه‌ بوده‌ است‌، حاج‌ تاج‌ به‌ منبر می‌رود و اولین‌ شعر را چنان‌ با صورت‌ جذاب‌ دل‌انگیز خود می‌خواند که‌ همه‌ی‌ اهل‌مجلس‌ ساکت‌ می‌شوند، و پس‌ از دو شعر دیگر که‌ آن‌ها را با کمال‌ مهارت‌ و به‌ سبک‌ خوانندگان‌ نامی‌ و با تحریرات‌ و غلت‌های‌ مناسب‌ می‌سراید، از منبر پایین‌ می‌آید و به‌ شیخ‌ علی‌ زرگر می‌گوید: حرف‌ حساب‌ دو کلمه‌ بیش‌تر نیست‌ و او هم‌ استادی‌ تاج‌ را ستایش‌ می‌کند. می‌گویند به‌ قدری‌ مردم‌ مجذوب‌ وی‌ بودند که‌ همین‌ که‌ از منبر پایی‌ می‌آمد، اکثر حضار به‌ پا می‌خاستند تا خود را به‌ مجلس‌ دیگری‌ که‌ او بنا بود بخواند برسانند و از صوت‌ دلنشین‌ وی‌ استفاده‌ کنند.

نوحه‌خوانی‌ نیز یکی‌ دیگر از مظاهر موسیقی‌ است‌ که‌ در مجالس‌ مذهبی‌ نقش‌ بسزایی‌ ایفا می‌کند. در کتاب‌ فورم‌های‌ موسیقی‌ ایران‌ درباره‌ی‌ نوحه‌ چنین‌ آمده‌ است‌:

نوحه‌ اصولاً یکی‌ از انواع‌ موسیقی  آوازی‌ است‌. این‌ آوازها بدون‌ همراهی‌ ساز، گاهی‌ به‌طور تنها و گاه‌ به‌طور جمعی‌ یا با خواننده‌ی‌ تنها، و همراهی‌ آواز جمعی‌ است‌، و معمولاً جملاتی‌ به‌ صورت‌ روفرن‌ (واخوان‌) دسته‌جمعی‌ تکرار می‌شود.

ارسال نظر